En la hornacina central del retablo mayor de la Iglesia de San Francisco, en El Puerto de Santa María, se encuentra una imagen barroca de Cristo Crucificado de extraordinaria calidad artística. Su categoría y el desconocimiento generalizado sobre ella justifican que le dediquemos en este portal un espacio precisamente en estos días tan señalados para amantes y estudiosos de la imaginería.
ICONOGRAFÍA, MORFOLOGÍA Y VALORACIÓN ESTILÍSTICA
Esta imagen muestra a Cristo vivo sujeto a la Cruz, con un tratamiento muy realista en su destacada anatomía, coronado de espinas, con sudario, tres clavos y, lógicamente, sin huella de lanzada. Siguiendo el pasaje tomado del Evangelio de San Lucas, representa la Segunda Palabra de Cristo en la Cruz, cuando se dirige al Buen Ladrón para anunciarle que "Hoy estarás conmigo en el Paraíso", en respuesta al deseo de éste ("Jesús, acuérdate de mí cuando llegues a tu reino", Lc. 23, 42-43). Dicha actitud de dialogar con Dimas se manifiesta en el valiente giro de la cabeza de Jesús hacia su derecha, la apertura de su boca y la intensidad de su mirada dirigida a éste.
Jesús aparece clavado en una cruz arbórea (de madera, nueva y copia de la primitiva, cambiada en la última restauración por su deterioro). Ofrece un doble punto de vista, pues aunque presente tórax, abdomen y extremidades casi frontales al espectador o fiel, su cabeza (interpretada con corona de espinas posterior a la factura de la talla y sin potencias) únicamente ofrece su perfil izquierdo al estar girada hacia la derecha, lo cual provoca que debamos ladearnos para observar su rostro, de perfiles muy acusados. Este refleja una combinación entre el agotamiento físico producido por las sucesivas fases del martirio y un sentimiento misericordioso hacia el Buen Ladrón, en una creíble expresión dialogante que muestra la serenidad y mansedumbre divinas en el momento del perdón.
En esa cabeza destacamos la frente despejada, cejas muy perfiladas y de trazo sinuoso que limitan el entrecejo marcado (elementos que contribuyen a caracterizar un rostro dolorido), párpados ligeramente abultados y a punto de caer y cerrarse cubriendo unos grandes ojos, tallados y pintados en la misma madera. Se trata de unos ojos claros, originales y muy expresivos, con ligero estrabismo, de iris gris que dan apariencia de parecer vidriosos, como anunciando su agonía e inminente muerte. La nariz es larga, recta, fina, afilada y de perfil triangular. Los pómulos, muy insinuados, provocan el rehundimiento de las mejillas. Bajo un surco nasolabial pronunciado se abre una boca enmarcada por labios finos (más carnoso y prominente el superior, que sobresale respecto al inferior) en cuyo interior han sido tallados cinco dientes que se muestran por dicha apertura. La barba, poblada y bífida, y el espeso bigote apenas se pormenorizan en la talla. El cuello, delgado y alargado, otorga especial protagonismo a la figura debido al pronunciamiento muscular acusado por el giro que acompaña la torsión de la misma hacia su derecha reflejando una gran tensión y esfuerzo a consecuencia de dicho desplazamiento. La cabellera, larga y compuesta por abundantes mechones ondulados, se adapta a la bóveda craneana partiendo de una raya central que la divide en dos masas encuadrando el rostro (1).
Tanto el cuerpo del Crucificado, esbelto y de suave modelado, como sus extremidades, presentan una anatomía correcta y veraz que acusa rasgos naturalistas, apreciándose a la perfección huesos, músculos, tendones y venas resaltados (y hasta los pliegues cutáneos, muy evidenciados en los talones). Destacamos la singular contraposición entre diversas partes: cuello y cabeza dirigidas hacia su derecha, ligero quiebro de caderas respecto a la frontalidad del torso, desigualdad de altura en las contusionadas rodillas y piernas, ligeramente desviadas hacia la izquierda del eje central de la figura.
El sudario es otro elemento iconográfico y estilístico de gran interés. En este Crucificado se convierte en un paño ceñido a la cintura y plegado desde el vientre hasta los muslos, compuesto por una gran masa de pliegues que simulan tela arrugada y dispuestos de modo que resulta excepcional al no estar atado o sujeto mediante nudo, lazada o soga, siguiendo las tipologías más frecuentes de sudarios barrocos, sino que después de cubrir la zona delantera, dorsal y laterales de la pelvis e introducirse entre las piernas se recoge en la cadera izquierda mediante una vuelta de un extremo sobre sí mismo. El resultado es muy dinámico y efectista, ya que la multiplicidad de pliegues, de aristas cortantes y sinuosas, otorgan claroscuro a su composición.
En la policromía, mate y tostada en cuerpo y cabeza, se aprecian todos los momentos de la Pasión previos a la muerte de Jesús: hematomas, latigazos, heridas, llagas, golpes y contusiones marcan la anatomía lacerada de este Cristo y refuerzan con sus tonos rojizos, verdosos y violáceos el cariz naturalista de la representación (2).
En definitiva, esta talla responde a un equilibrio entre la belleza formal y la expresión dramática, muy en la línea de la imaginería barroca hispalense, que tantas excelentes obras de Cristos enérgicos y realistas a la par que refinados y elegantes, como éste, nos ha legado. Su fuerza expresiva consigue perfectamente transmitir el mensaje deseado, y sentimientos relacionados con la misericordia y perdón divinos prevalecen al dolor, la angustia o aflicción de Cristo en uno de los últimos momentos por los que atraviesa su naturaleza humana.
Por otro lado, el dinamismo creado por la postura comentada proporciona a la imagen un ritmo compositivo muy original, aunque dentro de la interpretación que hace el barroco de la figura humana, en este caso inscrita en un triángulo prácticamente equilátero (la envergadura es casi idéntica a la altura).
Por todo ello, debemos concluir que se trata de una obra personal, elegante, sobria, dinámica, realista y bellísima. Una talla realmente espléndida y digna de tenerse en cuenta en futuros estudios e investigaciones.
CRONOLOGÍA Y AUTORÍA
Tras el análisis morfológico y estilístico de esta talla, ciertos rasgos anatómicos, elementos y peculiaridades iconográficas nos inducen a pensar que se trata de una escultura barroca de la escuela de imaginería sevillana fechada en la segunda mitad del siglo XVII, muy próxima al quehacer de Pedro Roldán. El perfecto conocimiento de la anatomía humana, su notable realismo con huellas cruentas en su rica policromía, la composición y tratamiento de los cabellos a base de largos mechones ondulados, la talla de un hermoso rostro tan naturalista y humanizado, despejado y de acusados perfiles y la expresividad de sus rasgos faciales (mezcla del dolor interior con ternura y bondad) son algunas de las constantes en la producción de este maestro (3). Pero también son muy propios de las producciones cristíferas de Pedro Roldán y su taller el dinamismo impuesto por el giro de la cabeza, la torsión del cuello y verticalidad del cuerpo, el tipo de sudario de abundantes pliegues profundos y movidos, notas que asemejan este Crucificado de San Francisco de El Puerto de Santa María a obras de tan insigne escultor.
Dentro del período de madurez de este genial maestro esculrtor, la más afamada obra quizá sea el conjunto escultórico del retablo mayor de la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, donde destaca el grupo central con el Entierro de Cristo que data de 1670-1672. Hacia 1674 tallaría el Cristo de la Caridad, también en el citado hospital sevillano, de gran sentido emocional. De 1680 data el magnífico Crucificado de la Expiración, conservado en la Iglesia de Santiago de Ecija, inspirador del famoso Cachorro de Francisco Antonio Ruiz Gijón (1682) (4). Tratamiento de cabellera, perfiles del rostro, modelado anatómico y pliegues del sudario son algunos puntos en común de estas imágenes documentadas de Roldán con el Crucificado portuense.
Siempre se ha mantenido que las obras del último período de Roldán (1685-1699) presentan mayores dificultades de atribución por la necesaria intervención de algunos de los numerosos discípulos que rodean al maestro, tallas en las que es fácil advertir rasgos comunes en cuanto a concepción barroca, movimiento, realismo, afán de expresionismo y cuidada policromía. Por otra parte, tras su muerte, hijos, sobrinos, yernos, nietos y demás discípulos siguieron la actividad del taller dirigidos por Marcelino Roldán hasta la disolución del mismo con su fallecimiento (1709) y su dispersión tomando distintos derroteros.
Sabemos que uno de los problemas más graves de resolver acerca de este imaginero es el de la gran cantidad de obras que se le atribuyen, porque sus colaboradores, lógicamente, captaron su estilo plenamente. De ahí que se haya acuñado la frase "estilo Roldán" para un extenso grupo de obras ya conocidas o, como en el caso que nos ocupa, vayan saliendo a la luz. No resulta suficiente, pues, un simple análisis estilístico para efectuar identificaciones, ya que esos discípulos, aunque con ciertas incorrecciones y mayor dinamismo, repitieron fórmulas, esquemas y demás características del insigne Roldán.
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